所谓陶艺，它返指陶瓷日用品陈设品的造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点，也专指陶器和瓷器的艺术瓷，而现代陶艺是介于雕塑、绘画和建筑之间的一种新文化表达方式，是传统陶瓷艺术的延伸、扩展和蜕变。
在现代艺术中，陶艺已作为一个独具品格的艺术门类，日益受到人们的关注和重视。无论东方还是西方，现代陶艺以其特有的艺术语言、艺术创作过程极其价值，开辟了现代艺术的新天地。它不同于绘画，也不同于雕塑。它从传统中走来，但人们更多注重着它的现代品质。
陶瓷自古以来，都以日常用品的形式存在，随着后现代主义画家的眼光和视野日益开阔，绘画的媒介越来越丰富，从单一的画布和画笔发展到多样化材料的运用。许多艺术家神往所谓“质地”：一种物质感，光滑或粗糙，透明或稠密，所以他们在普通颜料中加入别的材料，例如泥团、锯末或沙子等，绘画渐渐从平面走向立体，形成了介于绘画和雕塑之间的制品。陶土以其能塑能画，且在与火的结合过程中体现出或绚丽、或质朴、或沉移、或张扬的多边性格，使绘画大师毕加索、米罗等也参与陶艺创作，米罗强调开发陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的对比，再加上与造型相协调的纹饰，使人感到一种朴实无华的亲切感而难以忘却。而毕加索在一些盘子上熟练地运用了化妆土、洒粉或浅浮雕等装饰，巧妙地利用陶瓷材料的自然美与人工描绘的装饰美对比。
20世纪50年代以后，几乎所有的在现代美术史上有一席之地的艺术家或多或少都参与过陶艺创作，这些艺术家们的参与，给传统陶艺注入了新鲜的血液，把现代艺术创作思维带入了陶艺创作中，使传统陶艺摆脱了使用功能的限制而走向纯艺术创作和实用陶艺两方面共同发展的道路。由于陶艺材料中的非理性、非规律的成分，恰恰符合了当时人们从工业化生存环境以外寻求被压抑的情绪宣泄的需求，因此，现代陶艺得以在世界各个国家很快发展起来。
直到20世纪40年代美国皮塔?沃克斯和日本的八木一夫为首的前卫陶艺家的出现，现代陶艺才算是真正产生。1948年7月以八木一夫、山田光、叶哲夫、松井美介等人发起成立了日本现代陶艺著名团体“走泥社”。八木一夫开创了无实用性纯造型陶艺的先例，展示了泥土的多样表现力，大大开扩了陶艺创作的视野。这一系列的实践证明，陶艺创作能使陶艺家个人情感，在泥与火中得以充分发挥，或为艺术家特定的文化背景和自身修养功底的体现。因此它具备现代艺术的一切功能，也有着现代艺术的表现形式和各类风格样式。后现代到了20世纪80年代，后现代艺术出现，艺术从“为艺术而艺术”的论调中走出来，成为普通人都能涉足的领域。陶艺又一次以金、木、水、火、土这最基本的元素组成的亲切和质朴赢得了公众的喜爱，成为大众艺术形式而风行全世界。各国纷纷设立中小学陶艺课堂，业余陶艺组织，国际性陶艺研讨会，展览等。
中国现代陶艺起步较晚，直到20世纪70年代末至80年代初，现代陶艺开始在中国土地上初步萌芽。随着改革开放的不断深入，人们的思想观念迅速更新，传统陶艺不再满足现状而寻求与时代同步发展，对外交流的增加使中国陶艺不仅受到西方现代主义的影响，也几乎在同时受到后现代想象的冲击，所以中国的所谓“现代陶艺”从开始就是呈多元化状况发展，而不是纯粹的“现代主义”的陶艺。现代陶艺是具有现代艺术特征的陶艺，即是“现代工业与科学技术导致的现代视觉的经验，这种经验最终支配人的审美意识而引发现代艺术形式的革命，是现代社会对人的价值的重新审定。脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思，在艺术上的反映，就是个人主观意志及情感的表现。
如何发展中国本土的现代陶艺，取决于如何看待传统陶艺在现代陶艺创作中的影响。五千年的陶瓷史所体现的丰富文化积淀，是我们的丰富遗产。现代陶艺不是无源之水，它是传统陶艺发展变化的当代新形式，是陶艺发展的显阶段产物。虽然它一部分淡化或取消了陶瓷的实用功能和价值，但在艺术表现上与传统陶艺是相通的，即都表达了社会一种既共性又前卫性的审美追求。从陶瓷艺术的整个历史发展和所有基本特质来看，现代陶艺是传统陶艺的个性发展，它变化中有承续，承续中有创造和突变。值得指出的是，虽然我们看到了现代陶艺和传统陶艺不可否定的内在连接，但不是为不否认现代陶艺在存在方式、艺术形式和整体创造观念上与旧有陶瓷艺术的区别。现代艺术和社会思潮的推动和影响，现代派艺术大师的界入，现代生活方式变化，使陶艺具有新生新质的一面。
众所周知，现代陶艺与传统陶艺的主要区别是它从过去实用加审美的原则走向纯粹的审美需求同情感表达，它扩充了传统陶艺的审美范畴，把粗砺、残缺、怪异的观念引入陶艺，把特殊的烧成方式以及个性化的材料把握所演化出具有个人视觉符号的特点引入陶艺。在这样的前提下，陶艺的技术不会因为实用功能的消失而减弱，反而却是由于个性化技术的提倡而变得复杂而多样化。即从过去单一的被广泛审美认同下形成的普遍技术转变为具有个人符号的个性化的技术。
现代陶艺创作的过程，包括成型、装饰和烧成三个方面，这三方面在现代陶艺制作中都有突破性发展，主要体现在现代陶艺不拘泥于某有一朝代的传统而对历史传统总结性的批判继承和对待西方文化所表现出来的接收包容态度以及在此基础上的创新。
在造型上，因为粘土有很强的可塑性和稳固性，容易造型，这就使陶艺的造型具有相当大的自由度和结构性。陶艺成型的主要方法有手捏、泥条盘筑、板块拼接、镂空、拉坯、印坯等，无论采用什么工艺方式和造型，陶艺家所追求的往往是充分表现泥性：泥条垒积的形变、泥板自然的卷塌、泥体的自然干裂；即使是手工拉坯，也能充分表现泥的品质，一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣意志而又同时表现着泥本身，这些特质在其他材料中是不可能存在的。如美国陶艺家彼得·沃克思，他受当时抽象表现主义和行为画派影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展现艺术家情感观念的新风格。沃克思作品中留下的瑕疵、开裂、斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程，而这个过程正是沃克思用于表达、隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。
在装饰上，各种自然印纹及各种机理的应用，包括颜色釉的综合表现甚至多种材料的整合，都为现代陶艺家表达审美感受和思想观念提供了可能。传统的装饰手法在现代陶艺中重新运用和解读，它不在是用来服务于传统陶瓷的实用性和观赏性，而是承载着陶艺家对现代艺术的认识和追求。
在烧成方面，主要体现在氧化还原气氛的变化和使用，盐烧、乐烧、坑烧、熏烧等新的烧成方法的使用，极大的丰富了现代陶艺的内涵和表现，如西班牙陶艺家萨诺维斯·科拉迪的作品《窑烧之夜》，把“火”的艺术演绎得惟妙惟肖，艺术家对烧成温度和还原气氛掌握得恰到好处，在焦灼的焰火中呈现出一种天然变幻的情趣。同时诸如烟熏、针孔、桔釉、气泡、缩釉等在传统陶艺中视为“次品”的现象却在现代陶艺家手中演绎成一种崭新的艺术语言。
现代陶艺在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化，在文化的层次上是人类的思想和态度，没有艺术家的狂热和虔诚，泥土不可能富有生命，没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越，就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。陶艺的语言是人的情感的语言，这里有真诚的独白和宣泄，也有深刻的隐喻与启示。
中国陶瓷的悠久历史和伟大统一一直是中国陶瓷艺术教育的一个重要组成部分，中国陶瓷教育将中国陶瓷历史誉为一种为人效法的典范。民间艺术以及与中国古典绘画书法和文学息息相关的审美思想，也对中国陶瓷教育中的教育模式产生了极大的影响。近些年之前，中国陶瓷艺术教育主要关心的是对中国传统艺术的尊重，对解决设计问题颇感兴趣，而普遍极少关注个人的个性表达。
如今的陶艺教学应把传统陶艺与现代陶艺相结合，在认识传统陶艺的基础上正确理解现代陶艺的内涵，在设计的同时，不要忘了美学的重要性。学生应养成以“创优创先”的态度来解决问题，即使“生产过程”是教学探索中重要的一环，但概念的重要性仍是首要的。作为教师的职责，就是在学生发展创意思考的过程中引导他们，而非直接告诉他们该怎么做，事实上鼓励学生自由思考，才是教育的主要目的。
无论培养任何年龄阶段的陶艺人才，都要循序渐进。在教学过程中，应带有民族精神的民族性，与时俱进的时代性，开朗达观的趣味性，实践创新的创造性。对于初学者，应搜集有关陶艺历史背景，艺术发展的资料，参观各种陶艺展览，到附近民间乡野考察体验各种民间的陶瓷生产方式，学会本地手工烧制技术。民间艺人的作品呈现的是来自生活本身的艺术，不追求光滑、成熟、精练、细腻的工艺，而追求朴实、舒适和自然之美。这些感受和工艺可以在学生们往后的艺术创作中潜移默化地发挥作用，在创作中保留些地域文化。搜集有关陶艺的材料、工具、流程、技法、流派等陶艺知识，分体验、临摹、创意三阶段，进行陶艺创作。
目前，陶艺教学在欧美及日本等地美术教学中非常普及，而我国陶艺教学尚处在起步阶段，即使像深圳那样各方面都迅猛发展的地区，陶艺课程在官方还是将之定为工艺品或是将划归工艺美术范畴，绝大部分民众也还没有接受现代陶艺的形式。虽然这二十年的发展有许多另人欣喜之处，如各种群展与个展的不断举办，各方媒体的逐渐涉足报道，现代陶艺专著的相继出版，国际性展览与交流日益增多，都为现代陶艺在中国发展奠定了一个较为开放的基础环境，但中国现代陶艺面临的问题与挑战仍大于既得成果。如今我们就是要找到中国与欧美及日本之间的差距，取他人之长补己之短。正所谓“事业向来成功，吾辈仍需努力”，陶瓷艺术需发展，陶艺教育且关键！因此，陶艺教学的改革刻不容缓。
要发展，就要有胆量，只有大刀阔斧的改革，才会有路走。改革开放以来中国国内给方面都有突飞猛进的发展，广大群众欣赏能力及日益提高，审美意识不断变强，有些人们虽非专业陶艺家，也有制作陶艺的强烈欲望，他们渴望在制作中能享受艺术创作的乐趣，而一件作品的实现和完成，必然要有一个以设计到完成，从精神到物质的转换过程，更有赖于某种技艺功夫的掌握与施展和某些知识方法规范的运用。因此，陶艺教学应起到一定的作用，要想继承和发展陶艺，首先要在陶艺教学上下功夫，正确的吸收国外的精华，结合中国千年的陶瓷文化，开辟出一条具有中国特色的陶艺之路。
陶艺，作为一种新兴的艺术门类，以其个性化的表现方式使广大观众逐渐所喜爱，陶艺教学作为一种独特的教学方式，更给人以新鲜感，相信我们的陶艺会更好，相信我们，的陶艺教学会成功！
汝州是汝瓷的故乡，有着悠久的文明历史和深厚的文化底蕴。汝瓷、汝帖、汝石被誉为汝州三宝，然而，较之更为久远的汝州陶艺却不大为人注目。近年来，随着汝州市文化产业的迅速崛起，起源于距今6000年前的汝州陶艺，以其独具的艺术魅力，飞出汝州饮誉海内外。
汝陶，是汝州陶艺的简称。它起源于新石器时代，其代表作是闻名于世的鹳鱼石斧图陶缸，距今有6000年的历史。1978年这件汝陶珍品出土于汝州市纸坊乡阎村，2003年被国务院定为67件不可移动文物之一，遂成旷世奇宝。
１９７８年冬季的一天，汝州市纸坊乡阎村的几个村民无意中挖出几件陶器。其中一件就是如今珍藏于中国历史博物馆的彩陶缸——《鹳鱼石斧图》。经碳十四测定，这件国宝为原始社会仰韶文化时期的产物，距今已有６０００年之遥。
位于郏县西北１０公里的黄道汝窑生产区，早在唐代中叶，就盛产瓷器。窑址分布于黄道村东的马蹄河畔，总面积１０５００平方米，文化层厚达３米。产品主要有白、黑、青、月白、天蓝、紫红等釉色。有的碗、罐上还绘有花草图案，写着“风花雪月”、“春夏秋冬”等字样，釉色浑厚质朴，光彩夺目，北京故宫博物院和上海博物馆都有黄道窑的花釉白斑罐。黄道窑的产品常以白斑花釉、黑釉、黄褐釉、天蓝釉、及茶沫釉上饰以天蓝或月白斑点，窑变出多种色彩，为宋代五大名窑之一的钧窑工艺开辟了先河。而位于郏县西北１５公里处的谒主沟汝窑遗址，是一处宋、金、元时期的古窑址，总面积约１８０００平方米，产品多为民间用品，釉色有天青、天蓝、月白等，同时兼烧钧瓷釉色，如玫瑰红、葛花紫、龙肝、马肺、雨后红霞等。这里的山岭上到处都是优质的制瓷原料高岭土和釉料，至今禹州钧窑还来此购料。全国著名陶瓷专家叶喆先生有诗曰：“漫道汝钧不可分，神前神垕地昆邻，天青釉色虽相近，各有千秋自超群。”
汝河东北自然区另外两个生产区，一处位于大峪乡嵩箕山脉西侧。东侧便是禹州神?镇，是生产钧瓷的重要基地。此地有７２座汝瓷窑之称，已被文物部门发掘的窑场就有１４个。产品主要是生活用瓷、文具、工艺品等。造型精致，光素无纹较多，釉色天蓝、天青为主，清雅庄重，汁水莹泽，釉面呈细碎冰裂纹，产品曾在开封宋宫遗址多次被发现。另一处位于汝州市内及郊区，这一带发现遗址８处，出土的古瓷片，有豆绿刻印花和天青、天蓝、月白等釉色。２０００年５月，省文物局在汝州市中大街和张公巷的交汇处开沟发掘，出土了大量匣体钵片，其中两件保存完好。同时出土了大量独特的青釉瓷片，和清凉寺的天青釉汝官瓷完全一样。其色清雅莹润，釉呈冰裂纹薄如蝉翼，多为餐具、茶具、酒具、文具、工艺品。工艺考究，薄釉薄胎。一起出土的还有古钱币和粉碎的玛瑙釉料、刻花用的玻璃棒、雕塑用的骨器，素烧过的坯片等。
２００１年６月，省文物考古研究所在张公巷进行第二次挖掘，掘面４０平方米，发现大量素烧胎片，除个别胎片能看出底部形状为传世水仙盆外，其他多不能辨别器型。出品胎片厚薄均匀，制作精细，不但继承了清凉寺汝窑的卷足支烧工艺，且有所发展，足部直、窄、矮和宋代其他瓷都不一样，匣钵种类繁多，桶式、碗式、盘式等应有尽有，底部和口沿儿涂有碱土。经过对出土釉料的试烧，成色和发掘出的瓷片一致，烧成温度在１２５０摄氏度，和史书记载汝官瓷烧造工艺相符。
２００１年７月，一户居民在汝州市望嵩路与中大街交汇处建房挖地基时，发现一层独特的物质，面积约４０平方米，经汝瓷专家朱文立试烧，认定为宋代天青釉。该址出土的瓷片与张公巷的瓷片样品，从釉色和冰裂纹及器皿制作的精美程度看，与北京故宫博物院现存的碗奁极相似。同年１０月，中国古陶瓷研究会２００１年汝州年会暨汝瓷国际学术研究会在汝州召开，专家根据对宝丰清凉寺和汝州文庙、张公巷出土瓷片的科学测试，断定汝州可作为汝官瓷新窑器目标考查发掘地。
由以上尚不完全的发掘可以得出结论：汝窑工匠代代传承前人智慧，创造出国宝花瓷和风格独具的刻、印花卉青瓷。到了北宋晚期，因皇宫认为定州“白瓷有芒”，改命汝州建青瓷窑，专为宫廷烧制御用瓷器，从而形成了独具一格的绝妙工艺：胎坚细密，釉层匀净，色泽丰润，造型典雅。品类齐全的汝官瓷为宫庭珍藏，民瓷更为众多百姓所喜爱，曾在宋代百花瓷艺苑中获“青瓷之首，汝窑为魁”的美誉。
在国际第五届达摩纪念大典上，“中国汝陶”莅临空相寺，中外禅文化的追寻者喜得汝陶达摩渡江图。
中国汝陶是仰韶文化时期的一种陶艺制品，因产于汝州而得名。1978年出土于汝州纸坊乡阎村的鹳鱼石斧图汝陶缸，距今有6000年的历史，2003年被国务院定为全国67年不可移动文物之第一，遂成旷世奇宝。“汝陶”二字首次组合在一起，源自于东晋著名僧人释僧肇的《百序论》。他为了阐明修炼的佛境，打了一个比喻：“如汝陶师者，见泥而知瓶。”从此，汝陶便与佛教结下了不解之缘。
备受本届与会者青睐的现代汝陶达摩渡江图，是汝州市大唐汝陶开发公司应空相寺住持释延慈的邀请，费时数月，请名家刻画精制而成的。该图是空相寺的镇寺之宝。正如杭州的一位杨居士所言：“汝陶与达摩图结合在一起，可谓是陶艺禅缘，珠联璧合。”空相寺住持释延慈手捧汝陶达摩渡江图，视若宝物，敬放寺内。南京军旅书画家、国家一级美术师方军抱着汝陶达摩图，在雪中合影留念，并在达摩书画赛场挥毫题就四个大字：“陶艺禅缘”。
