由于珐琅彩瓷器的价格不菲，在珐琅彩瓷研制成功之后，清代及民国至现代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又如何发展的？目前，学术界对珐琅彩瓷本身的问题尚未完全厘清。笔者认为在清康熙瓷胎画珐琅研制成功之后，在景德镇历史上有3个仿制珐琅彩瓷的过程及时期。

　　清中期以后

　　珐琅彩瓷在康熙晚年研制成功，经雍乾两朝达到顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产基本上以景德镇为主，这种工艺和艺术形式得以在景德镇生根、开花、结果。

　　清御窑技工、画匠多是民窑的高手及技艺出众之人，其中技艺拔尖者，多不愿隶属御窑差役，其原因在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不灵活，且收入并不比自己经营获利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的技艺出众的工匠多逃避御窑的缧役，更愿意自己经营以求自由自在。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、技艺，即使不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不计其数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，到乾隆朝之后，珐琅彩的制作基本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及技艺在景德镇高级民窑中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼悄悄地把活干了。

　　笔者认为，珐琅彩的技术在乾隆时就有可能以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而流传，以迎合除皇帝之外的高官权贵和富商巨贾阶层对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶层对高级彩瓷的需求极大，其心情、数量、界面远远大于皇帝的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全一致，因此，在这时出现一批类似民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器笔者认为就是珐琅彩的民间“山寨版”，其迎合的市场就是清代庞大的官僚、贵族权贵阶层。这批瓷器制作精美、器型渐渐复杂精巧，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，因为是后代仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。其艺术风格繁缛精巧，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特别是大商人喜欢订制此类东西。景德镇陶瓷专家罗学正把此类器称之为“重工粉彩”，笔者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看过此类东西。据笔者估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“山寨版”，从清乾隆以后就为适合贵族官僚权贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在原料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差别，在造型、画工及题材方面更为多样，其中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为追求高额利润，也有用本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“山寨版”，称之为“古月轩瓷”，宫中基本不用此类东西，故清档中也无此类用品的记录，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，显示出它与珐琅彩有着千丝万缕的联系。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。

　　清末至民国时期

　　据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载，光绪二十九年(1903年)，江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇瓷业公司，建议“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年)，江西景德镇瓷业公司经核准立案。宣统二年(1910年)，江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名流私人集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，聘请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为取代原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先进生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股新鲜的空气，带来了新的生机和活力，留下了许多可圈可点的创新之处。比如在体制、制胎釉技术、艺术颜料、款式、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。

　　如果说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在许多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是因为民窑之体制不可完全模仿官窑，否则有违制之嫌，搞不好是要杀头的，而一般官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自皇帝赏赐，或折价而来，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，从不敢公开模仿。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全解散，其工匠技艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的时代。

　　一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会露出其“庐山真面目”。另外景德镇还有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金时代”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。

　　民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥；北京的刘春风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些破绽可以考究，比如款式和口沿、底部一些细微特征，在画工上仍有一些沿袭“古月轩瓷”的旧习，继续有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制时代开始了。这个时期的仿品主要一是迎合新兴的权贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对于珐琅彩瓷的窥视心理和占有心理，这还是很有市场的。

　　20世纪90年代末至今

　　新中国成立以后，珐琅彩瓷的仿制基本停止，中国的现代陶瓷工业基础基本上是新中国成立之后建立的。

　　一直到上世纪末本世纪初，景德镇的高仿业逐渐成熟，同时，对于珐琅彩与粉彩的区别在业界就语焉不详，仿古界也在摸索珐琅彩瓷的仿制之术，由于从上世纪40年代后战乱，珐琅彩的仿制基本上告停，至21世纪初已近60年，会此技术的人基本作古，应该说珐琅彩的制作工艺基本失传了。90年代末，国内外一些拍卖公司相继出现珐琅彩瓷拍品，高昂的价格逐渐引发了景德镇高仿业对珐琅彩的仿制热情。

　　这时候，出现了许多公开的研制者，如熊建军、江训清、黄云鹏等，他们的作品可以公开定位为仿制品，也产生相当可观的社会效益和经济效益。对于珐琅彩的仿制，他们多用景德镇的粉彩工艺为之，对于清三代珐琅彩的彩料、工艺、胎釉无法原品测试，故珐琅彩的仿制多是近似而已。而在画工水平、书法水平及工艺认真的水平上，也难以与清三代珐琅作的画匠水平相抗衡，细细品味其精神气韵，难以达到当时的高度，虽然现代拷贝技术一流，但心力之专注无法达到精微处，同对，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的珐琅彩进口色料的配制，无法追摹前朝，故今日珐琅彩之仿制多雍正七年之后的白地彩绘及乾隆的洋彩风格，而少康熙、雍正的色地风格。因其色地风格，其色料难寻当时的进口色料，而雍正七年以后的珐琅彩色料多为本国土制，均为日后构成“粉彩”的色料，越到后来，“粉彩”的特征越强，故今日雍正乾隆官窑粉彩仿制多用今日之粉彩颜料，珐琅彩也是如此。而有些仿家在近年还专门到国外去寻找所谓的当时进口珐琅彩料，但买到的也仅仅是今日国外的釉上彩料，非当时的金属画珐琅颜料，因此，烧出的效果与当时的珐琅彩相差甚远，难以追及。这种状况延续至今。目前，也有仿家以金属画珐琅颜料在瓷胎上试验，此法思路上对头，但在一些技术或艺术上仍有长路要走，因此，珐琅彩的研制今日虽比民国时期图片资料更多，但要求也高，要真正高仿清三代珐琅彩瓷，达到完美程度，至今罕有。

　　既便如此，由于社会上对于高仿珐琅彩瓷的需求一是出于欣赏珍藏，二是出于增值牟利，再加上社会并无真正的内行在其中指导，大家也就抱着“有甚于无”的态度去购买收藏，价格也从几千元到几万元不等，这对促进陶瓷文化普及，推动当代景德镇陶瓷仿古业的发展，带动瓷业就业率的提高还是作出了重要贡献。