孙乐琪

　　“历史上的瓷都是景德镇，这没有疑问。但是，到了当代景德镇是不是瓷都，我们曾感到怀疑。但是当看到了当代瓷板画以后，我们打消了这个疑问，瓷都还是景德镇。”在一篇题为《发现瓷都》的文章里，来自美国的一位博士发出了这样的感叹。“中国陶瓷在历史上的辉煌是无法忽视的。而当今中国陶瓷艺术的发展则体现在它的绘画性与当代性上，这一点正是当代瓷板画展示给世界的。”艺术品策展人关蕴科向我们这么解释。

　　关蕴科认为陶瓷艺术由三部分组成，即绘画、器型、窑变。由于传统陶瓷艺术最大的功能在于它的装饰性，而人们又往往出于实用性的考虑，因而不将绘画这个陶瓷艺术的重要构成部分作为陶瓷艺术的主要内容。对于陶瓷艺术的绘画性千百年来受到的淡化和忽视，关蕴科感到惋惜，“中国传统的陶瓷艺术长期经历着皇权左右的特殊历史阶段，皇帝喜好的图绘，由宫廷画师画好，再带到窑厂交由工匠仿制。因为传统陶瓷上的绘画并不是一次性创作完成的，在工匠们复制的过程中，原作的气韵必然流失不少。这也就造成了传统陶瓷一直以来不被归为艺术品，而被归为工艺品的事实。”陶瓷绘画由于不是“创作”，而是“复制”而成，因而一直属于陶瓷艺术的附属部分。

　　“但是从美术学的角度来讲，绘画是一个独立的艺术体系。绘画有独立的文化地位和艺术语言，陶瓷艺术发展到今天不应该是孤立的、维持现状的。”于是关蕴科提出了这样的问题：成熟的中国陶瓷艺术能不能由当代画家直接完成创作？能不能以独立的陶瓷绘画的形式来完成？

　　“这个问题不难解答，其实在清末民初，一部分文人已经思考并着手这个问题了，景德镇的‘珠山八友’就是开端和代表。”关蕴科认为以“珠山八友”为代表的中国早期陶瓷绘画艺术是以民国初期为开端的，而“珠山八友”最重要的贡献就是文人对陶瓷艺术的亲自参与。“陶瓷一直处于工艺品的地位。过去的文人以士大夫、知识分子阶层自居，是不屑与工匠相提并论的。到了清末民初，产生了文人参与陶瓷绘画的新现象。”但由于受到材料、颜料的客观限制以及封建文化背景的主观局限，他们的创作还停留在较为原始的层面。“他们的创作依靠着传统的生活材料和生活经验，在作品方向、主题和绘画语言上都是需要与时俱进的。”

　　既然传统的“梅兰竹菊”不能完美地体现陶瓷的艺术价值，那么怎样才能使陶瓷艺术得到真正的艺术独立性呢？如今人们越来越重视绘画性对陶瓷艺术的重大进步作用。“作为当代艺术，陶瓷绘画一定要有国际语言或者说是普世价值观。”那么，同样存在一个问题，在陶瓷上能否出现当代艺术的表现。“过去人们只在陶瓷器皿的方寸之间进行创作，瓷板做到三十厘米已经很不容易。而现在的瓷板最大限度能做到五米的尺幅。过去颜料只有几种，如今瓷板画颜料与油画一样，有无限多种。针对这一现状，我们提出一个概念：瓷板是美术界的第三载体。”对于这个说法，中国有自己的艺术品牌、文化定位和自己的解释权：“去年，我们把一些优秀的瓷板画作品在美国做了一个展览，感受到他们对中国传统陶瓷创新的认可。”

　　材料的问题解决了，剩下的就是画家的问题了。“传统的继承确实很重要，但那只是对历史的记录，而真正有意义的其实是创新。我认为当代陶瓷的绘画性体现，应该是新世纪中国对国际陶瓷艺术的贡献。”这种承担着历史责任的“绘画性”则不仅仅是传统陶瓷上的青花、斗彩、云卷纹和“梅兰竹菊”，而是一种可以与国际对话的艺术语言。西方人甚至没有办法理解写意的中国水墨画，因而“要在瓷板绘画上表现出当代艺术，则必须要求艺术家本身具有当代艺术的思想。”

　　如今，越来越多的艺术家关注到瓷板画这种全新的艺术表达形式。“一大批学院派陶瓷艺术家都开始拿出相当一部分精力进行陶瓷艺术的创新，尤其是年轻的艺术家。他们有着相当好的文化理论背景，很多就是学西方绘画理论出身的。”

　　瓷板画不同于一般的绘画作品，它有釉上釉下之分，因而它既可以造成像油画那样的堆积效果，也可以渗入材质造成国画大写意一般的效果。艺术家们可以根据构思的需要来自己选择创作的手段，这样的艺术宽度是一般的绘画作品无法达到的。比如，姜宝林以白描、大写意为长；刘正则擅以抽象的线条表现肢体和季节的变化；赵梦歌的油画抽象人物则展现了青花大写意的艺术生命力等。景德镇“人间瓷画”日前在中国美术馆举办的中国当代陶瓷绘画艺术展，以近年来国内外著名画家的数千件绘画精品为创作主题，集中体现了当代瓷板画创作的新方向，在瓷画收藏和学术领域都具有独特的意义。

　　关蕴科说，瓷板画所突出的陶瓷艺术的绘画性，使世界读懂了中国的陶瓷语言，让当代艺术家的创作思维得以在瓷板上表现出来，证明陶瓷艺术仍具有相当的艺术宽度。