陶瓷，惟一以国家命名的艺术——或者说，这个古老国家的国际名称正来源于这种艺术。曾经，“CHINA”作为想象中的他者，与其象征的国族一样，既是西方人梦寐以求的奢美之所，也是精致易碎和不堪一击的对象。开放与自闭、激进与保守、控制与失控、物质与精神、发展与失落…这一切共同构成了当下的“CHINA”—— 一个充满二律背反之矛盾的综合体。

近年，愈来愈多的艺术家加入陶瓷创作的大军，是一种繁荣，也是一种尴尬。传统书画家与当代艺术家的加入，生产了巨大数量的以艺术家标志性图像签名的器皿和雕塑。陶瓷被打上了艺术家品牌的烙印，成为个人风格的立体载体，其实质只是一种派生物与衍生品。与此同时，陶瓷也丧失了一门独立艺术的主体性。作为同样建立于媒介价值上的艺术种类，陶瓷与水墨有些许相似的遭遇，其学术价值与艺术价值往往被材料价值所取代，艺术性仅仅沦为了材料性。陶瓷或水墨媒材本身的美学表达如果不是建立在对自身文化角色的思考层面上，只能沦为外在价值观的工具。在这种意义上，这倒是与“MADE IN CHINA”中“CHINA”一词所对应的国家境遇相得益彰——国家现代化的进程发展至今，仿佛仍旧是建立在“用”的层面而非“体”。 数据化的辉煌与繁华不能遮掩实质层面的悲凉——在全球政治经济文化的博弈之中，“CHINA”仍旧扮演着强力价值观的代工厂与输出地的角色。

然而，历史始终处于动态之中，正如国族的现代化转型体现出的复杂性与可能性一样。陶瓷艺术的当代性进程，或者说，陶瓷艺术的主体性建设正在发生，且已不仅仅停留在“可能性”阶段，而是已经发生，并且仍在发展。当下的中国陶瓷艺术已经逐渐从单一的实用装饰功能以及材料美学的窠臼中摆脱出来。中国当代陶瓷艺术让人欣慰之处正在于这样一部分艺术家的实践——他们熟稔于陶与瓷在不同温度与环境中的物理属性、材料的成份配比、工艺的诀窍与技巧，却未满足与止步于此。他们将这一切与创作意图有机融合，而其立意则是建立在观念主导的现当代艺术思维体系之中，实质反映了以现代文明思维处理千年传统工艺的方法论。由于观念的加入，为这门起源于土与火的艺术打开了一个崭新的空间，当代陶瓷的实践者们如同孜孜以求科学秘密的炼金师一样，将土、火、观念一同丢进窑内的高温之中，提炼出的不再是传说中的贵重金属，而是在物理世界偶然性催生之下闪烁精神光芒的奇妙艺术。

陶瓷艺术的物理特性与复杂技术过程决定了艺术形式和艺术语言的限度，也决定了它与其它媒材的根本差异。任何一种媒材艺术的基础价值都建立在其媒材语言的特殊性与不可替代性之上，然而，这种特殊性并非仅仅只有视网膜美学的意义，最优秀的艺术家能够以哲学化的方法提炼出材料的隐喻力量，以惊艳或反讽的外在形式提示出我们思维与审美的盲区。这样的陶瓷艺术可能使人不安或不快、却不可能让人无动于衷或麻木不仁。惟其如此，陶瓷，或者我们在此将之称作“CHINA”，才能从中产阶级式的平庸审美与媚俗趣味中摆脱出来，进入更加深刻的思想空间和更加开阔的发展路径。

陆斌是在国际陶艺界享有盛名的一位艺术家，他很早就制作出一批杰出的作品：如《新甲骨文》、《砖木系列》系列等。《化石》以介于陶和瓷之间的炻器封存了一批世纪交替的文化符号和印记：报纸残张、书籍残片、风干的家禽、甲骨文、中式窗格、麦当劳标志、红色诗词……陆斌当时就已跳开了陶瓷的工艺属性与封闭的文化视角，以一个当代艺术家的目光去审视当下。通过作品，观众如一个来自未来的考古学家，得以打开当下封存的时间。《大悲咒》系列中，佛塔和经卷在出窑时还是完好无损的，但接下来每天都会出现细微的破碎，直至全部崩塌。这实际是艺术家在陶土里面设计好了一个配比，从出窑的一刻起就意味着它的命运会化为粉末，这个过程呈现了他的宗教体悟。“在《大悲咒》的吟诵之间，一片坍塌的尘嚣在中国蔓延，象征人伦道德的精神之塔、象征教育的象牙之塔都相续坍塌了，代表着人类心灵最后希望的信仰之塔又将如何？”陆斌的《大悲咒》不但填补了中国当代艺术所欠缺的宗教性或者说灵魂性，也弥补了当代国人在转型期心灵的裂隙。

李玉端的骷髅作品也颇具深意：金鱼作为人类精心培植的一个物种，和骷髅这两种图式结合，具有象征意义。金鱼象征着奢美、人工培育、畸形的美；但是骷髅又象征死亡和生命的终结。 两种图式的融合在让人产生反思，这种反思可以回归到对陶瓷本身的反思——陶瓷也兼具金鱼的所有象征意味——同样是一种经历千百年人工培育，奢美、畸美的结果。而它在当下的表现力又很难与和其他空间艺术方式门类去抗争，是不是面临被“终结”的危机？

周先锋的作品《修复》采用了古老的锔瓷工艺。以往人们会请锔瓷的师傅把家中破碎的瓷器重新拼合起来，但这种工艺在消费社会到来的时候，已经近乎绝迹。人们也不会再去把日常的碗或者器皿，当作一件很宝贵的物品保留下来。《修复》系列中有心脏、有头像、还有一些书籍，他故意将这些陶瓷作品破坏以后，再用锔瓷把它们拼合起来，这种工艺本身就有了非常强烈的隐喻意味。他尝试着向我们提出一些问题，在消费社会当中，是否应该保留对于材质或是对于器物的一种尊重？周先锋对物的修复其实是对于一种生活方式和精神的修复。他也从另一个方面，再次证明了古老的工艺手段同样具有当代性的观念表达功能。

刘建华的这一组创作更多的是在探讨陶瓷艺术的展示空间，或者说陶瓷艺所身处的一空间语境，以及它背后所代表的文化语境的关系。本次展览希望陶瓷艺术建立起自己的主体性，它不仅仅是作为一种装饰物，或者是附庸品而存在。刘建华的这组《日常•易碎》是对于陶瓷装饰空间功能或者审美取向的抽离。在某种程度上和杜尚的小便池有异曲同工之妙：在后现代主义艺术的发展史中，源头其实也就是杜尚的小便池，它也是用陶瓷做成的。

徐鑫桦、杨明等艺术家仅仅是将陶瓷作为一种媒介实现了为我所用。杨明更多地以雕塑家的立体造型、材质对比去处理陶瓷，他的近作显示了建筑和人体的奇妙统一。徐鑫桦的《暴力治愈》与《复源》以场景装置的方式完成，具有极强的观念艺术与物派艺术的精神特质。《复源》是他早期作品《束缚》被敲碎并磨成粉末后的一次“释放”。《暴力治愈》则通过熔点远低于陶瓷的铅的熔化，重新包裹瓷制的牛骨，呈现出一种材料特质的反差——原本冰冷易碎的瓷在铅的包裹下反而变得温暖。徐鑫桦通过同一材质不同物理形态的转化，实现了单一物质的多种社会学隐喻的发掘。

冯薇娜和赵坤作为本次参展的女性艺术家，非常能够代表当代中国女性陶艺家的敏感和审美，她们在陶艺创作当中体现出一种对于陶瓷质感的专注，对每件陶瓷作品表面的处理都不一样。女性对材质的质感，视觉，触觉的通感能够打动人心。冯薇娜作品体现出来的幻想或者说敏感，和女性的私密气质息息相关。赵坤作品中流露出对造型艺术的热爱、对动物、自然和生命的热爱也让人感动。

李超既是这个声色犬马、混乱无序的世界中的一员，又是一个清醒的旁观者。他的创作传达出当下社会人们内心的纠结与挣扎，他的陶瓷作品以近乎绘画中表现主义的方式传达出荒诞和扭曲的现状——抑或更加反衬出艺术家作为一个旁观者的理性与清醒。王树辉的装置则将中国人传统食品饺子与陶瓷作了有机结合：水饺的水煮过程被赋予了人生起起落落、浮浮沉沉的意象，在水饺造型上的山水雕刻又是中国传统美学与世界观的自然流露，他的创作提供了陶瓷艺术在当代的另一种再造传统审美的存在方式。

艺术家们着重于挖掘当代陶瓷艺术的观念性表达、社会学关照，及其材料的隐喻特性，他们的作品折射出中国当代陶瓷艺术的观念转型。艺术家也结合了影像、绘画、摄影、装置等各种当代艺术类别，既从不同的创作方式观看了“陶瓷”艺术，也显示了“陶瓷”走出架上的多元表达方式。刘建华、陆斌、汤国、李玉端、杨明、李超、周先锋、冯薇娜、王树辉、赵坤、徐鑫桦，这十一位优秀的艺术家共同诠释了“陶瓷”——或者说“CHINA”的当下全新语义。汤国异常“狡猾”地以一组民国时代玻璃灯罩的摄影作品诠释了“china”的概念，他写道：“在思想禁锢想象力匮乏的时候，当所有的路都走到了尽头那就无需再走，改换方式也可以抵达设定的地方。”玻璃材料与陶瓷材料是同类材料，都属于无机材料系里面的硅酸盐类。汤国正是以这种方式再一次从既定的概念中逃脱，《偏离》从某种意义而言，也是本次展览中最具观念性的一组作品——如果说本次展览就是对中国当下陶瓷艺术的一次“偏离”，汤国无疑以极端的方式增强了这种概念的表达。