引言
佛教自东汉传入以来，就不断与中国本土的文化艺术相互影响，对中国陶瓷的发展也产生了重要的作用。而观音在整个佛教文化中的演变以及在汉化佛教中的定型是一个最丰富、最意味深长的过程。景德镇作为中国陶瓷史上一个重要的陶瓷产区，生产了大量的佛教造像，其中也包括观音造像。
一、宋至清代景德镇陶瓷观音造像的发展特征
从现有的资料表明，北宋时期景德镇开始烧造陶瓷观音，且多为素胎，后施以彩绘，尚停留在对泥塑彩绘及木雕彩绘造像的摹仿阶段，没有突出陶瓷本身的材质特点。南宋时期，其烧造得以发展，从所收集的标本来看，像身仍为素胎，但服饰已经开始施以青白釉。菩萨大多头戴化佛冠，其花鬓较为复杂。身穿通肩袈裟，饰璎珞。此时虽然延续了北宋时期素胎加彩的装饰手法，但已经逐渐显现出陶瓷材料的特质。
元代“二元配方”的运用使陶瓷材料的表现力增强，所以摆脱了其他材质造像的影响，光润莹洁的釉面及繁复华丽的装饰使瓷塑本身的魅力展露无遗。此时的观音像一般为通体施青白釉，花鬓冠不如南宋时期夸张，但更加精细，多着通肩袈裟，璎珞装饰更加复杂，坐姿多轮王坐姿势。此外，这一时期的其他附加装饰有所增加，出现了加佛龛类型的观音造像，并且出现了侍者、跪拜弟子等。同时，由于青花的出现，这一技法也用在了陶瓷观音的装饰上。元代因其技术改革，造型贴合时代审美需求，所以景德镇陶瓷观音的制作达到了顶峰。
但随着德化窑的崛起及审美倾向的变迁，景德镇陶瓷观音在明代走下了巅峰。从笔者收集到的资料可看出这一时期景德镇观音造像由元代的精细繁复转为学习德化窑的艺术风格，追求流畅简洁，头饰中，披风、高髻取代了繁复的花鬟冠，复杂的璎珞装饰也不见踪影。此外，由素三彩观音伏狮坐像可推知随着明代五彩、斗彩及各种颜色釉的逐渐流行，景德镇还生产除单色釉以外的其他种类的陶瓷观音塑像。
清代景德镇陶瓷观音继承了明代观音造型的特点，即装饰较为简洁，造型线条流畅。另外，清代将粉彩运用在了瓷塑观音上面，佛教造像十分讲究色彩的鲜艳明亮，粉彩的技术特征正好可以对其加以诠释。据《唐英瓷务年谱长编》载： “四月十四日，太监胡世杰交观音木样一尊，随善才、龙女二尊，传旨：交唐英照样造填白观音一尊，善才、龙女二尊，尽力烧造，窑变更好，…，，送到京时庄严安供。于十三年七月十二日烧造得....，持进。”;“初十日，太监胡世杰传旨：着江西照现烧造的观音菩萨、善才、龙女再烧造一份，得时在静宜园供。”;“五月初一日，太监张玉传旨问烧造的观音如何还不得?……太监张玉传旨：想是唐英不至诚，着他至‘诚’烧造。”;“六月二十三日，唐英面觐干隆。面奉谕旨：着烧造青花五彩观音菩萨一尊，随善才、龙女。”干隆曾多次降旨景德镇御窑督陶官唐英，要求烧造各类瓷塑，然而由于造像的造型复杂，对细部要求高，成功之作甚少，加之难以保存，故传世的粉彩佛像十分稀少。
二、景德镇窑陶瓷观音造像与龙泉窑及德化窑观音造像的比较
元代是景德镇陶瓷观音生产的一个高峰，而明代是从高峰滑落的时期。本文将元代龙泉窑陶瓷观音及明代德化窑陶瓷观音与同时期的景德镇窑陶瓷观音进行对比，以突出其发展特征。
2.1景德镇窑与龙泉窑观音造像的比较
元代的龙泉窑是除景德镇之外，烧造陶瓷观音较多的窑址。从笔者收集到的资料来看，其釉色多为青釉，而且为了体现出龙泉窑釉色莹润如碧玉的特点，往往施釉较厚，但较厚的釉层会使细节处模糊不清，而使塑像的造型略显粗拙，不够精致。而且其施釉手法类似于景德镇南宋时期，塑像肌肤裸露处往往不施釉来表现自然肤色。从露胎处可见其胎色较深，为浅褐色，这是为了衬托青翠的釉色在胎土里掺和了含铁量较高的“紫金土”。而景德镇陶瓷观音通体施青白釉，釉色莹洁，透明度高，能很好地反映出塑像细节的处理，而且胎质洁白坚细，比龙泉窑青釉露胎的装饰手法更能表现出佛教造像纯洁性和神圣性的宗教意味。此外，元代景德镇采用瓷石加高岭土的“二元配方”法，胎中氧化铝的含量增加，烧成温度相应提高，焙烧过程中的变形率减少，这使景德镇陶瓷观音的造型更加精致细腻，装饰更加繁复，这也更加贴合元代追求华丽的审美倾向，所以景德镇陶瓷观音在元代达到了顶峰。
2.2景德镇窑与德化窑观音造像的比较
明代陶瓷观音造像的生产以福建德化窑独占鳌头。就其胎釉而言，德化白瓷观音胎质细白，加之氧化铁含量极低，氧化钾含量特高的纯白釉，焙烧时又采用中性气氛，所以釉色显得格外纯净，如凝脂冻玉。如果说景德镇的青白瓷较之龙泉青瓷更能体现佛教造像的宗教意味，那么德化窑白瓷则是其宗教意味的最好诠释。而且与景德镇的永、宣甜白相比，其釉层较薄，透光度极好，有利于表现其细腻的刻划，精细的制作。究其造型装饰而言，追求简洁洗练，主要以人物神形兼备，造型及衣纹的精妙处理取胜，符合明代简洁、精雅的审美倾向。而景德镇陶瓷观音，因时代审美倾向的变迁，已不可能延续元代的繁复华丽的艺术风格，从北京西城区平安里出土的白釉观音可看出，其造型类似于德化窑的观音造型，说明景德镇在明代摹仿德化窑的瓷塑观音，但因其白釉釉层较厚，使其线条比较模糊所以难以达到德化窑的艺术效果。由于景德镇观音造像的审美和技术要求均未能达到时代的尖端，所以才从元代的顶峰滑落下来。
三、景德镇陶瓷观音造像的文化隐语
除专为内廷供奉而烧制的粉彩观音像外，宋至清代的景德镇陶瓷观音造像均为柔美宁静的女性化形象。从唐代开始，观音的形象就开始出现了女性的特征，并且在宋代彻底完成了由男到女的性别转变。观音形象的女性化一是因为中国文化中阴阳对偶的思想影响，女性的观音与男性的如来相对。其二是两性之中最能体现慈爱和悲怜的是女性，女性形象的观音是佛教慈悲胸怀最适于本性的体现。
女性的观音形象说明景德镇烧制陶瓷观音时遵循的是汉传佛教的造像法则，但随着观音信仰的变迁，其造像也在发生异变。从南宋开始，形式普通、宽袖长袍的通肩袈裟代替了程式化观音造像中的天衣、披帛，清代的造像更是直接穿着世俗的广袖长袍和长裙。而且所有标本中轮王坐姿势的观音有11尊，占相当大的比例。轮王坐不同于圣观音即观音的标准像的结跏趺坐姿势，是一种比较随意自在的坐姿。这些都是更接近世俗化的一种表现。最明显的特征是头冠的变化。从元代开始，观音造像头冠中的化佛就在逐渐消失，元代的青花观音像甚至头戴凤冠，明清时期则完全被披风所取代。化佛冠是汉传佛教中观音的标志，观音是净土三圣之一，他和大势至是阿弥陀佛的胁侍，阿弥陀佛是观音的精神之父，因而在观音的冠上有阿弥陀佛的形象，这是识别早期观音的最好标记。但随着宋代开始佛教的世间化，民间观音信仰渐渐广为流传，最著名的就是妙善公主的传说，称观音为妙庄王三公主妙善，爱修行学佛，仁孝贞洁，慈悲爱物，舍已为人，在大香山成就正果。其无视正规佛教经典的权威说法，另外为观音立了一个身世。化佛冠的消失过程正反映了观音信仰的民间化，世俗化倾向，渐渐脱离了正统的佛教经典。
景德镇观音造型反映出汉传佛教及民间的观音信仰，而元、清时期的上层统治阶级均信仰藏传佛教，但从笔者所收集的资料来看，元代及清代景德镇生产的陶瓷观音都未反映出明显的藏传佛教观音的特征，仅清代御窑烧造的少数专供内廷供奉的陶瓷观音带有这样的特征。笔者认为原因有二：其一，受陶瓷材料的限制，要表现藏传佛教造像的复杂造型有一定难度。其二，两朝的统治者虽然信奉藏传佛教，但其目的是作为沟通西藏关系，羁縻边远居民的手段，信仰的成分甚少，主要是出于“因其俗而柔其人”的政治目的。而且因其采取的宗教宽容政策，对民间信仰的汉传佛教并不排斥，所以民间信仰仍以汉传佛教为主。而远离政治中心，居于江南的景德镇受其影响的程度就更小了。有学者认为元代景德镇观音遍身的璎珞装饰源于藏传佛教，但从本文材料来看，璎珞装饰一直存在，其变化主要是受到审美倾向的变化，由简到繁，再由繁入简罢了。
四、结语
北宋时期景德镇开始烧造陶瓷观音，南宋得以发展，在元代由于工艺的革新达其制作顶峰，而明代开始滑落，但其烧造一直延续至清代。随着制瓷工艺的不断进步，景德镇陶瓷观音经历了素胎彩绘——素胎彩绘加部分施釉——满釉装饰——满釉加彩绘的发展过程。景德镇的陶瓷观音造像遵循的是汉传佛教的造像法则，但也因为观音信仰的世俗化，在某种程度上脱离了正统佛教造像的仪轨。
