涂睿明 著名瓷人、陶瓷文化研究者、作家。致力于景德镇瓷艺复兴、传承传播传统陶瓷文化、美学，推动传统陶瓷艺术的当代转化。出版著作有《制瓷笔记》。

晶报记者 罗婉

近些年，对“匠人精神”的呼唤将人们的目光引向了中国传统的手工业文化。比如有口皆碑的《国家宝藏》节目，就带火了一件标志中国古代制瓷工艺顶峰的“瓷母”——各种釉彩大瓶，反映了国力昌盛时期人们的一种文化自信。

作为一位在景德镇扎根的匠人，涂睿明常常漫步在古窑道上，对脚下俯拾皆是的古瓷片进行长久的凝视与对话。他能通过对残片的胎质、釉面、彩料、文饰、圈足、器口、款识、造型等固有特征及出土地层、环境的分析，断其年代，揣摩其器型，并以此为起点，娓娓道来一段段瓷器的故事。

上周末，涂睿明则携其新书《捡来的瓷器史》来到深圳，记者趁此对他进行了专访。在他的讲述中，一片片碎瓷的前世今生、光辉与阴霾逐渐清晰，拼凑起关于瓷器完整的画卷与地理版图。

陶瓷史有点像科技史

晶报：你是如何开始接触陶瓷文化研究的？

涂睿明：可能因为父亲是画画的吧，我从小接触中国古代传统文化就比较多，瓷器只是其中一部分。从地缘优势上讲，我家离景德镇比较近，除了经常近距离观看外，还会有参与制作的机会，所以就逐渐地将兴趣集中在陶瓷上。

对陶瓷研究者而言，亲自参与制作是不可或缺的，如果你不了解工艺，就会对陶瓷的理解大打折扣。而在学习与实践的过程中，还需与爱好者以及同行多交流、一路走来，我一方面向古代典籍学习，另一个途径则是向匠人学习。这两方面都促使我的进步。

晶报：你这本书的写作方式与许多研究陶瓷史的著作不太一样，为什么会选择这种写法？

涂睿明：我接触陶瓷有十多年，从开始对陶瓷感兴趣到真正入门花了很多的时间，一个很重要的原因就是缺乏适合阅读的陶瓷入门书。市面上大都是偏专业的书籍，比如古玩鉴定、中国陶瓷史之类的，读起来门槛高，很费劲，容易抹杀掉求知欲与积极性。所以在很多年前，我就有一个想法，写一本给普通大众看的陶瓷入门书。

这本书是写陶瓷史的，但最初的设定并不是这样，是因为很偶然的原因。我工作和生活的地方就在景德镇的浮梁县。《琵琶行》中有“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”的诗句，在古代的时候，浮梁是以产茶为名。在这个地方，道路两边的田里常常散落着各式的古瓷片，所以我偶尔会捡到比较有意思的瓷片。有一次我捡到了一只康熙朝的小茶杯，茶杯的上半部分已经破损，只剩下杯子的底。后来我就以这件事为灵感，写了一篇关于“杯子造假”的文章。我们可能会留意到，在一些甄别文物的节目里，人们总是翻看器物的底部，因为底部通常会有文物信息，由此衍生了一种造假的工艺叫“接底”，而造假又和传统工艺的传承与仿古密不可分。

一块瓷片，可以展开陶瓷史的某个部分，所以当我捡的瓷片多了，也就慢慢感觉这些瓷片仿佛能拼凑还原起了一段瓷器史。过去陶瓷史给大家的印象有点像断代史，是并列的过程。其实陶瓷史有点像科技史，是递进的成长过程。所以我选择用十块瓷片代表陶瓷史上十个关键的节点，并以此勾画出整个中国瓷业的发展脉络，以及陶瓷背后的故事。

瓷器发展的“三驾马车”

晶报：许多人认为五大名窑（汝、官、哥、定、钧）代表宋代瓷业的全部，而你却认为六大窑系才能体现宋代制瓷业的全貌，为什么这么说？

涂睿明：五大名窑这个说法实际是明代以后古玩商鼓捣出来的一个概念，或是民间古玩行里的排行榜，具有一定的广告性质，这是首先要澄清的。五大名窑最早并没有钧窑，第一位也不是汝窑，排在第一的是柴窑，据说是由五代后周的第二位皇帝柴荣所创。然而，由于柴窑一直也没有实物可以印证，所以人们后来就用钧窑替代了柴窑。如此更换，亦可见这个排行榜的不严肃程度。当然，我们也不需要去反驳五大名窑的说法，只需明白这并不能准确地概括宋代窑业的全貌即可。

在宋代，窑业呈现的是一种百花齐放的状况，不同的地域所烧造的瓷器都有自己的特色。那么在这个状况中，史学界提出的另一种说法则比较突出，即“六大窑系”，包括定窑、钧窑、磁州窑、耀州窑、龙泉窑和景德镇窑。这个说法以某个地域主要生产的瓷器进行划分，因而与五大名窑的说法也有一些交集，这个说法能准确地概括宋代制瓷业的全貌。由此我们也能看出，宋代是一个瓷业市场充分竞争的时代，这种竞争也极大地刺激并促进制瓷业的发展。

晶报：你对元青花的工艺突破给予了极大的赞誉，并将其称为“站在巨人的肩上”。这个“巨人”指的是否是前人不断积累的工艺与经验？元青花技艺的出现意味着什么？

涂睿明：宋代窑业的成熟，给元代瓷器制作打下了良好的基础。比如宋代景德镇的青白瓷就是烧制青花瓷的基础之一，英文中的“青花瓷”一词就是Blue and White porcelain，蓝与白。除此之外，烧制青花瓷的另外两个重要元素分别还有透明釉与青花料，这些都是建立在前人的基础之上。

对于青花瓷的出现，主流的观点认为有两个重要的意义，其一是青花瓷树立了一种新的优秀风格，这种风格曾一度大行其道，在数百年间一统江湖，无论是在中国还是西方；其二则是青花瓷的烧制技术标志着制瓷工艺达到了一个新的高度，它解决了胎、釉、青花三个方面的技术难题。要特别指出，这三个方面的技术难度并不是三次简单地相加，而是一次烧成，相当于难度相乘，兼顾到三者之间的配合。景德镇最终掌握了这个“黑科技”，是时代的选择，而技术的进步带来了成本的降低，扩大了产量和产能。事实上，自青花瓷诞生后，它逐渐就形成了一枝独秀的体系，就像一道分水岭，景德镇将其它掌握不了这项技艺的窑口远远甩开。自此以后，我们可以将瓷器发展史分为“青花瓷前时期”和“青花瓷后时期”。

晶报：瓷艺的巨大发展有很大一部分系于帝王的品位与需求，然而，由官窑写就的百年瓷业光辉，在不久后亦被民间的新力量所取代。从帝王的权威到民间呈现的活力，主要是哪些因素推动了中国古代瓷业发展与进步的？

涂睿明：这个问题也是我想探讨的一个核心内容。在我看来，驱动中国古代瓷业发展的主要因素可以归结为“三驾马车”，其一是官窑，即统治阶层的需求；其二是民间日用品的需求；其三则是海外贸易。这三者有时是某一方面占主导，有时则是某两方面或三方面同时起作用，比如在清朝的康雍乾时期，基本就是这三个因素并驾齐驱的状态。

许多人可能常常会误以为明清两代的瓷器成就完全是由官窑书写的，其实并不一定是这样。比如明代早期，从永轩到成化时期，是官窑在起主导作用；从明代嘉靖到万历时期，官窑的体制反而阻碍了瓷业的衰退；而从明代晚期到清代早期这样一段时间内，则是由民间需求和海外贸易起主要作用。不同时期有不同的影响因素。

手工业的价值将被重新定义

晶报：你如何看待景德镇在陶瓷史上的地位？

涂睿明：我们大致上可以把陶瓷史划分为前工业时代，工业时代以及后工业时代。在前工业时代，全世界基本能算作陶瓷之都的的确只有景德镇。当然，后来欧洲企业兴起的时候，德国麦森勉强可以算得上能与景德镇相提并论的产区，但它在前工业时代的历史并不算长。

到了工业时代，欧洲的工业文明占了上风，中国的瓷业亦在上个世纪初期第一次遭受了严重的挫折。直到上世纪八十年代才开始复苏。许多手工业的成功转型，技术资本和管理人才等因素是成就此次转型的必然条件，所以全世界都会出现“各地开花”的现象。而在如今面对后工业时代，可能手工业又会再一次被重新定义。

晶报：像“北漂”“深漂”一样，现在有一个词叫“景漂”，你应该也算是一位“景漂”的匠人，为什么会选择景德镇这个地方扎根？

涂睿明：从表面来说，瓷对我的吸引当然是首要的一部分。另外一个原因则因为景德镇自身在手工业方面的无可比拟性，它有完善的产业链，也有许多传统的匠人，吸引着各色各样对手工业感兴趣的艺术家、设计师甚至是游客来到这里。

这个话题其实可以延续刚刚所说的部分，手工业的价值在后工业时代会被重新定义。比如说在上世纪三十年代，由日本民艺运动的领导者柳宗悦提出的“手和心相连”的概念。在我看来，在后工业时代，甚至是人工智能时代到来后，手工业会愈发成为一个与人本身的价值产生密切关系的行业，它不再是一种生产方式，而是一种生活方式。这种生活方式也是吸引我的地方。

晶报：就评判一件瓷器的优劣而言，我们如何看待瓷器这种艺术性与实用性的统一？

涂睿明：这是现代社会比较突出的一个话题。曾有人认为如果要把陶瓷看作一种艺术门类，就要把陶瓷的实用性去掉。当然，这种说法已成为过去，我们也不再纠结这个问题。因为陶瓷本来天然就是能用的，如果你一定要把这个属性去掉，就会让它呈现出一种畸形，或是不完整的状态。因此现在的陶艺领域更偏向于讨论在实用基础上的艺术表达，或者说在艺术创作的时候，并不需要回避它的实用性。

中国瓷器“引进来”

和“走出去”的两层含义

晶报：中国瓷器在历史上是如何“引进来”与“走出去”的？

涂睿明：瓷器本身就是一个商品，所以从本质上来说，我们可以说是商品交易的过程，即贸易扩大的过程造成了瓷器的“引进来”和“走出去”。这里面有两个层面的含义，一个是文化层面，另一个则是物质层面。其实瓷器“引进来”与“走出去”的历史很悠久，影响也很深远。比如早期随着佛教的传入，由西方传入中国的缠枝莲纹样就被运用在各种工艺品当中，其中就包括陶瓷。而随着陶瓷这种物质载体的出口，最后它又演变成了中国纹样的代表之一。这是一个很长的链条。

回到瓷器本身，它的“进”和“出”则是以贸易为核心的。在早期，由于时空、技术等方面的限制，瓷器贸易的规模有限，所以其产生的影响也比较慢。尽管欧洲人很早就知道中国瓷器，但实际上在大航海时代到来之前，中国的瓷器在欧洲并没有广泛的影响力，原因就是数量太少了。

晶报:这两方面是否有比较突出的历史节点？

涂睿明：随着贸易的扩展，尤其是大航海时代到来后，这个进程就得到了一种近乎突变式的加速。无论是元青花还是外销瓷的广泛传播，都是在这个背景下发生的。有意思的是，当物质化的产品开始加速大规模地贸易后，在文化层面上却容易产生抗拒。总结来说，无论是“进”还是“出”，一个特别重要的历史节点则在于航路的打通。在此之前，由于早期物质产品交流比较弱，反而更注重文化的相互影响和渗透，尽管缓慢却产生了实质性的影响。当大航海时代来临之后，则恰恰相反。

晶报：在当今“一带一路”的大背景下，中国瓷业焕发了新的活力和影响力。我们又能从中国古代瓷业的发展中汲取什么养分？

涂睿明：虽然我们没有像欧洲那样的百年瓷器的品牌，但是我们有千年的瓷都，这就是中国制瓷业的现状。在我看来，中国瓷业的未来发展的核心当然还是工业化，然而在这种工业化发展中，我们的瓷器需要逐渐确立自己的品牌。这里的品牌一方面指的是产品本身，一方面还涉及到美学和设计，而很大部分则源自于我们的传统文化。传统是一个丰富的宝库。反过来我们也许可以设想一下，其实对于某一种产品来说，最高的标准可能就是成为传统的一部分，成为经典。

未来工业和手工业其实是两条不同的道路，在某些方面也会产生交集。对于传统手工业来说，它需要借助现代设计、管理和运营进行更广泛的传播；而对于工业化来说，可能需要从传统工艺的美学上吸取营养。从我个人而言，我对于中国瓷器的未来还是比较乐观的，我觉得我们正处于一个文化复兴的阶段中。我自己也有一个想法，希望能致力于瓷艺的复兴。

晶报：如今我们都提倡“匠人精神”，你认为所谓的“匠人”应该如何更好地传承与发展中国传统文化？你是否有自己比较敬佩的匠人前辈？

涂睿明：我们现在的匠人与过去的匠人已经发生了本质的变化，当然首先则是古代所处的那个环境已经不在，如果还按照过去匠人的学习方式来制瓷则落伍了。过去的匠人基本是师徒制，手艺发展的节奏也比较慢，美学就在一代一代人当中迭代与嬗变，相当于集体的智慧。但现代的匠人则需要不断提高美学素养，深刻地去学习和理解古代的传统文化就显得非常重要。

我个人比较敬佩的前辈是紫砂大师顾景周，因为他所达到的文化和美学的高度已经不只是一个普通的匠人了；另外一位则是齐白石老人，他之前就是一个纯粹的木匠，因为他勤于学习，最后他也超越了这项手艺。