一张裁剪过的废包装盒纸背后，竖印着“工美老工匠”、“茅子芳”以及一串电话号码，背面是两枚闲章，一枚写着“怪叟”，一枚写着“糟老头子”，这是一张茅子芳自己刻印的“名片”，古朴简拙，不失雅趣。

　　不久前，七旬有余的茅子芳，在承恩寺北京燕京八绝艺术馆首发了自己的新作《玉琢成器》，茅子芳说,“作为一个在工美行业从业五十多年的老工匠，在晚年更有责任把所掌握的一切知识和技艺，毫不保留地传给下一代，传给年轻人。”

　　北京刻瓷起源于清末

　　“刻瓷在北京的发展相对较晚，它不像玉器、象牙雕刻、雕漆等工艺那样受统治阶层的重视，只在民间发展。”在茅子芳看来，所谓刻瓷，就是用瓷做纸，用錾子做笔进行艺术创作，“北京刻瓷业是从清末发展起来的，鸦片战争以后，清政府为解决一些贫苦旗籍子弟生活，让他们学艺谋生，其中镌瓷科（后改名瓷工科）有学生二十余人，最后只有朱友麟、陈智光始终从事这一行业。”

　　辛亥革命后，朱友麟仍靠刻瓷为生，他将南方刻瓷擅用的钻石刀和北方钢錾相结合，运用到刻瓷上，发展了刻瓷技法，把錾刻和镌刻相结合，改进了比较单调的刀法，线条刚柔并济。茅子芳说，朱友麟的作品多为自画自刻，他在刻制工笔画的基础上，开拓了刻制写意画的新领域，“1957年，北京工艺美术研究所成立，朱友麟被聘为研究员。周恩来总理曾经明令朱友麟的刻瓷作品不能出口，因为那是国宝。”

　　求教朱友麟成编外徒弟

　　1962年，北京工艺美术研究所在中央美术学院展览馆，举办了朱友麟刻瓷艺术作品展，正是这次展览，让19岁的茅子芳格外喜爱，自此迷上了刻瓷。当年7月，茅子芳从北京工艺美术学校毕业，分配到北京玉器厂的四车间花鸟组。虽然干得是玉器，但业余时间里一直摸索着如何刻瓷，完成了几件花鸟作品。一天中午，按捺不住的茅子芳带着两件作品，前往北京工艺美术研究所，硬着头皮敲开了朱友麟工作室的门，没想到，朱友麟见到他这个年轻人还挺高兴，悉心指导之后还嘱咐他，“好好学习刻瓷，将来把刻瓷艺术传下去”。

　　1964年，朱友麟去世，茅子芳这个“编外徒弟”无法再行请教，只好走上了“修行靠个人”的路，在继承传统刻瓷技艺的基础上，吸收了素描、刺绣、金石、摄影等艺术风格，创出了具有自己独特风格的刻瓷作品。“刻瓷就是在烧制好的瓷器上写字作画的一门技艺，是以刀代笔在瓷板、瓷瓶、瓷盘上，表现素描、线描、中国画及书法的艺术，它将绘画与錾刻结合，被誉为在瓷面上‘绣花’。”茅子芳说，传统的刻瓷都是在白瓷上刻制，刻完以后再涂上颜色，但他另辟蹊径，自上个世纪七十年代起首创深色釉瓷来刻制，“不用上色，光是根据不同的工具、刀法、疏密，就可以创造出至少五种色调的变化。”

　　刻瓷考验的是综合素质

　　花低价买来的瓷盘，经过茅子芳的錾刻后，作为国礼，先后送给到中国访问的外宾朋友。茅子芳的刻瓷作品，几乎不参加任何评奖，他宁肯摆摊卖鞋，也绝不出售自己的作品，因此有人说他活得太累。

　　凭着高超的技艺，茅子芳从不追求选料，“只有废物人，没有废物料，创作者肚子里要有积累，一看到这原料，脑子就要反应出来适合做什么。”在茅子芳看来，料没有绝对的好坏，只是人的水平有高低。“技术是一种手段，材料是一种载体，我要求徒弟必须要有好的文化基础和绘画基础，必须要自己会创作，刻瓷考验的是一个人的综合素质。”

　　茅子芳的家里堆满了藏书，“我的藏书不够一吨也差不了多少，其中有一半可以说都是历史书，还有的就是文学书，再一个就是我的业务书。”几年来，茅子芳陆续出版了印章、刻瓷和玉雕方面的著作，还发表了许多相关的研究文章，“我要从理论上研究这门艺术，力争做一个有文化的老工匠。”他如是说。

　　茅子芳，1943年4月生于北京市西城区，工美老工匠，北京市级非物质文化遗产项目北京刻瓷代表性传承人。茅子芳1962年毕业于北京市工艺美术学校雕塑专业，1993年获高级工艺美术师职称，擅长玉器雕刻，俏色印章雕刻、刻瓷、木雕、葫芦造型、雕塑等，著有《天生我材必有用——俏色印章艺术》、《北京刻瓷艺术》、《玉琢成器》。