庄稼 《弃官寻母》（ 广州艺术博物院供图）

　　刘传 《弃官寻母》 佛山市博物馆藏

　　博物馆寻珍录

　　广东石湾，地处珠江三角洲腹地，素有“陶都”的美誉，当地人普遍以制陶为业。石湾出产的人物陶塑，造型生动活泼，追求形神俱佳的艺术效果，被称为“石湾公仔”，名闻两广，声名远及港澳和东南亚等地，也是各大博物馆的珍爱收藏。

　　广州本地各大收藏机构，收藏的石湾公仔各有特色。在广州艺术博物院中，有一件陶塑大师庄稼的代表作——《弃官寻母》。它不仅工艺精湛，而且内涵丰富，此外还是一件与三代石湾名家都有关联的作品。关于它，到底有怎么样的故事呢？

　　弃官寻母 是真情也是恒念

　　庄稼大师的这件《弃官寻母》作于1994年，高36厘米。庄稼（1931—2006年）是广东普宁人，中国工艺美术大师。1953年起师从著名陶塑家刘传学艺，献身陶艺创作五十多年。他的作品以人物为主，善于塑造文人、仕女形象，作品风格以人物形象典雅传神、衣纹流畅、结构严谨著称。代表作有《塔吉克姑娘》《唐太宗》《弃官寻母》等。

　　说到“弃官寻母”，其实是一个非常有名的故事。故事的主人公，是名列“二十四孝”的朱寿昌。这个故事，最早是一位唐代无名作者所记，全文如下：“宋朱寿昌，年七岁，生母刘氏，为嫡母所妒，出嫁。母子不相见者五十年。神宗朝，弃官入秦，与家人决，誓不见母不复还。后行次同州，得之。时母年七十余矣。”朱寿昌是北宋刑部侍郎朱巽的儿子，出身名门。同州也就是今天陕西大荔县一带。五十年寻母，真情感天动地。文人、画师以它做创作题材的极多，苏轼、王安石等人还专门作诗文赞颂。苏轼诗曰：“不羡白衣作三公，不爱白日升青天。爱君五十著彩服，儿啼却得偿当年……”亲情置于功名利禄之上，意蕴非同一般，历来为人传诵，石湾匠人们也很喜欢这个题材，于是就有了三代名手，先后同题施艺的佳话。

　　潘玉书、刘传、庄稼是清末以来的三代“石湾公仔”著名艺人。庄稼是刘传的高徒，而刘传又曾通过“窥师习艺”的方法潜心钻研潘玉书的技艺。潘玉书的《弃官寻母》创作于20世纪初，干瘦的老母坐在石上，头俯贴着儿子，皱纹满面的脸上带着悲戚神情，两手紧紧地抓着儿子；跪在地上的朱寿昌深情地凝视着母亲。活跃于清末的潘玉书是石湾公仔由粗放形态转入细腻刻画形态的代表性人物，一代宗师。他的作品和他的名字一样，受文人情趣影响深，富于书卷气息，在高度的技术性之外，讲究整体神韵。广东民间工艺博物馆（陈家祠）所藏的《贵妃醉酒》可以特别明显地看出他的风格特征。刘传的《弃官寻母》创作于1940年，老母站立着俯身轻抚跌跪在地的朱寿昌，母子俩的头部贴得很近，人物的面部表情清晰地呈现在观者的眼前。据说当时为了准确地塑好母亲的形象，刘传曾观察了几十位老妇人。庄稼的《弃官寻母》借寻母比喻海外游子认祖归宗的情思，是母子二人分体像，仰头望着母亲的朱寿昌，胡须向上扬起，庄稼曾自言：“长须的处理带有夸张成分，但有常理依凭，因寿昌猛地扑跪于地，长须便随气流向上扬动。”可见，民间艺术的独特魅力，正是来自丰富的日常生活体验。

　　从仰视到平视

　　陶塑完成了“艺术”转变

　　王羲之、李白、米芾等历史人物，自古以来就是石湾陶艺家们钟爱的题材。历史人物的特征，可以从服饰、动作的细节以及情节设定反映出来。庄稼总结其师刘传的艺术心得，以“宜藏不宜露，宜起不宜止”十字概括之。石湾的高手工匠，总是主张以“在情节动作发展到顶点之前的某一顷刻”为人物情节设定，令静止的陶塑体现出丰富的人物内心世界，并具有故事情节发展的想象空间，意境耐人寻味。

　　有论者在论及潘玉书的《弃官寻母》时说：“该陶塑精湛之处，在于艺匠不取母子相拥抱头号啕，涕泪横流之状情，却成功地把握住分离五十载后母子刹那相遇相认，以传神动情的四目相视相抚相慰相诉时，那欲言语塞似有声，欲哭无泪胜有泪的更具感染力的一幕，去撼动和唤起每一位观赏者的心灵与孝思。”这句评价用在刘传和庄稼的作品同样适用。在他们的作品中，我们看到的是充满张力的瞬间，是故事推进到最高潮之前的那一瞬。这种瞬间的把握，不是靠夸张的表达，而是靠看似平静的场景来实现的，所以有着特别耐人寻味的魅力。

　　广州艺术博物院黎丽明博士指出，根据目前的资料，最晚在20世纪30年代，石湾陶塑已成为“美术品”，令其艺术评价的标准也开始建立，“大约也是在这个时候，‘传神’不仅成了时人赞颂石湾陶塑的重要评价，也成为石湾陶塑风格的重要特征”。他引用1940年广东文物展览上评论家的话：“行脚僧，是石湾陶土烧的人物，潘玉书手捏……这个姿势已经够动人了，而还有更动人的，就是那两个神气活现的眼睛，这两个眼睛很像在对着每一个向它注视的人诉说它的劳苦，我相信，就是一个完全不懂什么是艺术的人见了它，也要为之停着脚儿，不忍遽去的。”这位论者甚至以潘玉书与法国雕塑家罗丹相比较。

　　黎丽明认为，从“匠作”到“艺术”的转变，对石湾陶塑提出了不同的要求，“由于瓦脊是一段一段的场景相加，如同连环画和戏剧剧目一样连续播放，因此人物的内心世界不需太考究。同时，由于是远距离的仰视，不需太多的细节刻画。因此往往瓦脊公仔的人物表情单一，人物的一招一式均按照故事情节和戏剧情节设计，有板有眼之余也过于拘泥。而摆件公仔，是可把玩、品味之物，人物的动作、表情需有所选择取舍，作品的主题需具有一定的艺术意涵，否则无从品味再三。”这就是一种“从仰视到平视”的转变。

　　“宜藏不宜露，宜起不宜止”的魅力

　　所谓陶塑，即通过用陶泥堆积叠加以完成创作目的，是一个“加法”过程。传统的石湾人物陶塑手法，先以泥板卷成筒状，再在卷筒上加装头部、四肢、衣服纹饰等细节。以胎泥（不施釉）塑造人物头部，并注重人物面部表情的细腻刻画，是其最重要的特色。其次，传统的人物陶塑，还强调借助人物衣纹的处理表达人物的感情，而现代石湾陶艺家则对细腻的衣纹处理有所扬弃。朴拙传神，是石湾人物陶塑恒久不衰的审美追求。石湾陶塑釉色厚重而不尚浮华，别有朴拙传神之美。在《弃官寻母》等作品中，我们可以一睹石湾陶艺的典型风范。

　　广州艺术博物院的专家们介绍，馆里收藏的现代石湾人物陶塑，题材丰富，风格多样。它们既植根于传统陶艺、植根于中华传统文化和民族审美意识，同时又受20世纪以来现实主义表现手法的影响。陶艺家们根据自己的内在需要探求适合自己的艺术语言，更加注重题材思想性的表达、材质肌理的表现和审美功能的强化，在对泥、釉、火的运用中表现独特的人生态度和审美意趣，从而使古老的石湾陶艺焕发出新的光彩。

　　以目前资料可知，石湾的制陶历史可追溯到新石器时代——河宕贝丘遗址出土了大量刻有丰富几何印文的陶片；明清以来，石湾逐步成为中国最发达的陶瓷产区，有“石湾瓦，甲天下”的美誉。但黎丽明指出，石湾陶塑的历史，远比日用瓦器要短，“装饰于祠堂、庙宇等大型公共建筑物屋脊之上的瓦脊陶塑，18世纪（乾隆年间）已极为流行，及至20世纪初走向衰落。用作案头摆件的小件陶塑，大约是19世纪末开始走向全盛。”近代的案头陶塑，其风格渊源与清中期盛行于两广地区的石湾瓦脊陶塑有密切的关系，也与近代展览会和“美术”概念的兴起密不可分。石湾盛产一种含铁量很高的红土，用于人物面部、手的塑造，俗称“公仔泥”，它比瓷土可塑性大，更适于人物的塑造。《石湾陶瓷艺术史》指出：“石湾陶塑人物造型朴实自然，材质釉料醇厚，人物刻画细腻生动，是德化、宜兴、景德镇等名窑不能类比的。”