耿宝昌先生是中国著名的古陶瓷鉴定家。他一九二二年出生於河北省束鹿县，十五岁即入室于古陶瓷鉴定家孙瀛洲门下，他亲身经历了一九三八年前后国内古文物界甚嚣塵上的仿古作伪热浪，有经名师点拨，鉴赏能力有了极大的提高。旧时北京敦华斋主孙瀛洲专门收藏中国历代古陶瓷精品，擅长仿制，尤精於宋、元、明、清官窑瓷器的鉴定，他所仿的明代永乐、宣德瓷器掩敝一时，逼肖乱真，故曾称其为‘宣德大王"。
　　一九五六年，耿宝昌先生进入北京故宫博物院保管部工作以后，又在孙先生的指导下从事古陶瓷的研究和鉴定。
　　半个世纪以来，耿先生所上手自鉴过的历代古陶瓷精品约计数百万件以上。国内大多数博物馆系统所收藏的古陶瓷，都请他作了鉴定和甄别，并主持了《中国文物精华》辞典陶瓷专业审编工作。多年来，他对美、加、日及西欧、东南亚一些国家进行过访问，并和同行、同好开展学术交流，考察并鉴赏了那些国家和地区博物馆收藏的中国古陶瓷珍品。目前，他已是海内外所公认的中国古陶瓷专家之一。
　　古瓷鉴别的五要素
　　鉴别古陶瓷应以造型、胎体、釉面、纹饰、款识五个方面为主要依据，这是耿先生独到的见解，也是他丰富实践经验的总结。无论是考古出土物还是传世品，最终还是要靠人的头脑来判明时代或真伪。中国古陶瓷时代风格的延续和演变，使我们的鉴定分类工作具备了一个科学的<标型学>。然而对于复杂的传世品及历代仿作仅凭<标型学>是远远不够的。还需要由经验丰富的实践家来进行细致的分类排比，找出各朝时代风格特征和变化规律，把各类器物准确地还原到本时代中去。仅就明、清瓷器而论，耿宝昌先生认为造型是直观的，第一重要的。因为各类器型多能确切表现本时代生活习惯、审美标准、风俗面貌和技术条件。熟记各朝典型品种的各类器型，形成准确的“正宗”概念，尤容易帮助鉴别真伪。历代陶瓷造型都有一个符合各自时代风尚和特征的宏观面貌，但也有不同时代却风格相近，呈周而复始的再现。明、清时代同类器型的适度变化，有的虽是细微的一线之别，然而却能体现出秀美或古拙的时代风格。例如，清代雍正瓷造型风貌秀丽纤巧，恰到好处，称之为艺术上的“线条美”，确实外形线条增之一分则拙，减之一分则陋。又乾隆瓷器成型技术随心所欲，器型繁多，逹到历史以来最高水平。尤其是风格华丽的一类观赏瓷表现出侈靡的时代风尚。

　　
　　
　　明 洪武釉里红缠枝菊纹碗

　　细致观察胎体和釉面亦为断代辨伪的重要环节。耿先生儗人的喻器为形，胎是骨、釉做衣。不同时代。不同地区在胎釉成分和烧制工艺上都有显著差别；现代瓷的机械化模制生产与古陶瓷胎体用手工制作又完全不同。明代胎体瓷泥淘炼的纯净度及烧结密度都远逊于清代。例如，清代康熙瓷器胎质精纯、细腻、坚硬，居明、清两代之首，有“似玉”之誉。民窑制品亦不例外。鉴定胎体时大多是从器足无釉处或器口、里露胎处来观察的，然而各种形状的器足均能代表其时代风貌，是原时代所留下的永久性痕迹。对于识别伪品，有时仅凭器足便可论定。因而，研究并类比各个时代不同形式的器足特点，找到其继承发展的演变规律，对于历代古陶瓷的鉴别更是极其重要的。
　　观察釉面尤应以釉层的薄厚，釉质的粗细、光泽的新旧及气泡的疏密大小等特征入手。另外，对于釉面的莹润与干涩、釉质的缜密或疏松及缩积釉等状态也需掌握。例如，常见明代永乐白釉器口、底、边角积釉闪现浅淡的青色；明代瓷器釉面含较多的钾钠元素而呈现不同程度的青白色调；清代康熙瓷口、足多施加粉质白釉易於形成破泡剥落现象，等等。體察釉面的以上特点往往需要借助於放大镜，特别是常说的釉面坚硬与疏软这个物理属性，几乎无法用语言来准确表示，只能靠观察比较去体会，因而它是鉴别古陶瓷最难以掌握的一个要素，也是衡量鉴别能力和水准高低之分之所在。

　　
　　
　　明 永乐青花山茶纹扁壶

　　瓷器上的纹饰也和造型一样，具有鲜明的时代特点，无论是题材内容还是表现手法，不同时期纹饰均有不同的风格；相同题材的纹饰，其间也有可循的继承和演化规律。明清时代瓷器的釉上或釉下绘画，釉下刻划、雕塑等内容，大多映现出各代风俗情貌及社会背景，有时只据纹饰内容便可直呼时代。例如，明代正德瓷多书回文箴言；嘉靖、万历瓷常绘稚拙的道教人物故事；清代乾隆之前的各种彩绘瓷所呈现的“彩晕”、“蛤蜊”光现象等。此外，和纸绢画相近的瓷画也深受同时代名派画家画风的影响，在鉴别辨析时，除必须熟悉古代书画笔法外，还应参考同时期其他工艺品的图案纹饰，如织绣、竹、木、漆、牙、玉、铜等，它们的时代风格一脉相承、互为认证。
　　明代以前的瓷器少有署款，明清各朝官民窑器款识千差万别，历代又多伪托假款，所以凭借款识断代尤为重要。从研究署款的笔法入手，经常将真假款识相互比照，结合器物的其他诸要素特点，审度其字体结构，字形笔画，色泽深浅，便能提高鉴别能力。

　　
　　
　　明 嘉靖五彩鱼藻纹罐

　　古陶瓷鉴定本是一门实践性很强的学问和技能。耿先生常说：“百闻不如一见，百见不如一看”。当然这个“看”字是指的器物必须上手后，耳、目、手三者并用。用眼来观其造型和纹饰，辩其胎釉色泽与厚薄，审其器足及款识，又要将其摩挲以别粗细，用指叩敲以察音响。这五方面要素缺一不可，切不可偏执一方，谨据局部或偶然巧合而妄断时代。它们之间的微妙关系，简言之，可以这样说：“造型为根本，胎釉是关键，纹饰辩时代，款识察真伪”。
　　见微知著
　　同於鉴别古字画一样，鉴别古陶瓷亦当澄心定虑，最忌粗心浮气，要从细微末节处反复观察。上述的所有五要素皆在上手的过程中得到验证。由于各代制瓷工艺和烧造方式之间的差别，从而留下一些细微的区别之处，这些末节甚至是司空见惯的，很不以为然，大多易被忽视。然而，它一旦作为断代和判别真伪的证据，则具有毋庸置疑的说服力。

　　
　　
　　清 康熙黄釉碗托

　　
　　
　　清 雍正青花釉里红花果纹瓶

　　对于历代制瓷的特殊工艺和奇特现象，耿宝昌先生都有详尽的总结和独到的见解，这些总结和见解也是经他一生实践并被证实了的诀窍，有些还是鲜为人知的个人发现。如宋代哥窑盘、碗口沿边釉面形成囤积一圈较厚的环带釉；明代成化瓷器足独有的青花双边线特征；明代宣德红釉器足跟釉面呈现蝦青色；清代乾隆前粉彩器环绕纹饰外缘数毫米处出现的“彩晕”奇观；乾隆茶叶末釉、豆青釉及其它一色釉器足边胎釉接壤处留有刮削后所形成的一圈小锯齿纹......，不胜枚举。
　　辨伪秘要
　　对窳劣的仿制品，只要掌握住原器各部分时代特征不难辨识，但对一些逼肖的历代伪品如何识别呢，则是衡量鉴定水准的标尺。故有“断代易，辨伪难”之说。
　　历代仿作者的心理不外乎崇尚或趋利。既然是仿作，一定首先要形似，但仿者是後来时代的人，极易受到本时代工艺习惯的影响，往往有超越原物时代的现象。另外，仿制者本身所具有的技能和素质，并非对工艺过程中的重要环节如选料、拉坯成型、胎釉质地、纹饰绘制等样样精通，总有某一环节欠缺不足，为后文鉴定者留下可疑之处。据耿先生多年识别伪品的经验而论，真器的胎与釉的质地和硬度是仿制者极难通过的“禁地”。所以，紧紧抓住各时代胎釉和工艺特点，便可破邪显正。又如，清代仿制明代永乐、宣德青花扁腹绶带葫芦瓶与真器的重要区别在於：仿品胎体为两片竪接；真器为明代琢器类通用的多段横接法，微露接痕。其他特征无须多究，仅凭“横”、“竪” ，二字便可识伪，真可谓“一语破的”。晚清及民国时对历代陶瓷无所不仿，伪品充斥；真假莫辨。其作伪手法诡诈多端，登峰造极。

　　清 乾隆绿地金彩云龙纹瓶

　　因而，此时多有“仿古暗合、与真无二”的赝品流传於世。近年来，国内外的仿制品乃是集历代仿作之大成，仿制水平又有所新发展，是传统仿古作伪方法与现代科技结合的产物，亦应引起我们足够的警惕。耿先生认为辨伪的核心应是剥去“貌合”的伪装，现其“神離 ”的原形。不管仿造者是如何用尽心机，只要从细微处去发现，总能窥出其破绽。除了博见精品、真品外，在实践中也要多识些典型的赝作，反复比较，切磋琢磨，总结出仿作的规律，从而积累丰富的经验，锻炼自己目鉴的眼力。
　　陶瓷制作工艺的延续性，使我们能够去总结各代演化规律，宏观地划定其时代。但是，同一时代不同窑口之间的循衍关系，尤其是明代以后景德镇以外的地方窑，往往使人束手无策，易入“只知其一，不知其二”的鉴定通病。耿先生称这种孤立的滞板的鉴定方法为“死胡同”；又谓：“善比物丑类者，方能触类旁通，从而见怪不怪，游刃有余”。
　　经常用类比法排队分析，去发现不同器物相近的时代特征及内在的联系，从而对不同的种类、造型、纹饰的器物正确断代，这是耿宝昌先生一贯坚持的实践方法。明、清以来，无论是官窑还是民窑，其间总有息息相通之处，故对民窑器物的断代应以官窑器为宗，不可截然分开，孤立地研究民窑器；对哪些较复杂的各地方窑器，更应密切比照景德镇官民窑器，进行横向、竖线的联系，把它们分别归并到各自相宜的时代中去。

　　
　　
　　清 康熙红彩加金开光鸟兽纹瓶

　　耿宝昌先生不仅善于中国古陶瓷和古外销瓷的鉴别，而且对和中国传统文化渊源颇深、互为影响的日本、朝鲜、越南、泰国、柬埔寨等国的古陶瓷也深有研究，特别是在其断代辨伪上更有丰富的经验和独到的见解，例如他所撰写的《日本陶瓷鉴定》、《朝鲜瓷器鉴定》、《泰国瓷器鉴定》等等专题论作，在国外影响很大，都是他数十年来潜心探索的结果。他的鉴定方法告诉我们：“古陶瓷鉴定学科必须遵循着由实践到理论总结再回到实践中验证，这样一个反复实践的规律”。